Plaistow

Esta entrada va de música. Pero no de cualquier tipo de música. Porque para que sea el tema por el cual haya querido retomar el blog, mucho ha debido impresionarme.

De izq. a der.: Cyril Bondi, batería; Johann Bourquenez, piano; Vincent Ruiz, contrabajo.

Se trata de un trio bautizado bajo el nombre de un tema de Squarepusher, tres jóvenes músicos franco-suizos que tocan una música indefinible. Los descubrí ayer en el famoso edificio Rolex Learning Center de Lausanne (Suiza) gracias a la invitación de un amigo que trabaja en el mismo campus de la EPFL donde se sitúa.

Su concierto de ayer se enmarca en un ciclo de conciertos llamado y traducido del francés “Concierto-descubrimientos”, una idea que germinó en el jardin de actividades culturales y artísticas de la EPFL en la pasada primavera. El objetivo es abrir una ventana hacia una música creativa y moderna, invitando a músicos evolucionando actualmente en escenas de jazz (sobre todo) y que ofrecen proyectos dinámicos e innovadores. Para este primera edición, dos grupos compartieron cartelera: un pianista llamado Leo Tardin (el cual me lo perdí) y PLAISTOW, el grupo en cuestión.

Plaistow en el Montreux Jazz Festival, julio 2014

Plaistow ofrece una música que atraviesa extremos. A veces de una manera casi silenciosa, con sonidos y gestos lentos, se acerca a una idea de tranquilidad o  de contemplación meditativa. Una sensación de ser capaz de jugar con un progreso lento del tiempo. Otras veces, se expresa una especie de ira, a modo de breve rasguño o de un largo aullido. Es como una especie de abandono de formas, una voluntad de estar fuera de los estilos y convenciones, de querer adoptar a la vez una actitud informal e intensa.

Voilà a lo que me refiero…

Parece jazz y un desvío hacia el semi-electro. Se termina una melodía y de repente se arma un escándalo metálico. Un lado de rock, otro que se inclina hacia el minimalismo de Steve Reich y, en medio, un grupo escénico y singular que trabaja, toca y se hace hueco desde hace cinco años en una tierra aún virgen. Un descubrimiento, una verdad.

La formación clásica del trío de piano, bajo, batería es reconsiderado de arriba a abajo, liberándose  de todas las limitaciones estilísticas. La música del grupo, convertida enteramente acústica con la llegada del contrabajista Vicent Ruiz a principios del 2012, está en constante evolución.

Y aquí os dejo, de momento, mi favorita.

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El poder de la mirada

El poder es entendido por José Miguel G. Cortés como la capacidad que poseemos para definir y controlar las circunstancias y acontecimientos que pueden influir para que las cosas funcionen en la dirección de nuestros propios intereses. Este poder se puede ejercer de maneras diversas, desde su forma más sofisticada, la seducción, a la más sugestiva y estable, la autoridad, pasando por la más agresiva ,la coerción, o la más intrigante, la manipulación. El uso de dicho poder solo es tolerable durante un periodo de tiempo y su éxito está íntimamente relacionado con su capacidad para ocultar sus mecanismos e intenciones.

Es en este contexto en el que surge la relación de la arquitectura con el poder ya que ésta tiene la capacidad de representar a la autoridad al mismo tiempo que  enmascara sus vinculaciones con ella bajo un tecnificado discurso pretendidamente desprovisto de ideología.

La arquitectura siempre representa algo más que a ella misma desde el momento en el que se distingue de la mera construcción. Es imposible desligar el concepto arquitectónico de su función social y mucho menos de su papel protector. El origen de la edificación de las ciudades surge de la necesidad de defensa y protección.  Las murallas trazadas por el hombre separaban el mundo ordenado y controlado de la naturaleza salvaje en la que reinaba la ley del más fuerte. Sin embargo en el transcurso de los siglos esta visión de la ciudad se transforma al aparecer dentro de las propias fortificaciones peligros y miedos que atentan contra esa seguridad. La ciudad y sus arquitecturas se transforman paulatinamente para dar solución de una forma invisible pero eficaz a los cambios sociales que se muestran como una amenaza para determinados sectores de la sociedad.

Desde finales del siglo XVIII, y según Foucault, comienza a desarrollarse lentamente el proceso de domesticación de la vida social. En esta época se generalizó la idea de que los individuos potencialmente peligrosos eran los criminales comunes y los revolucionarios. Más tarde, con la aparición del sistema capitalista y la industrialización como forma de producción surge un tercer peligro potencial, el proletario, figura que por su contexto y forma de vida llevaba inherente en sí misma la tendencia de transformarse en cualquiera de los dos primeros. Con la aparición de estos nuevos conceptos sociales desaparece el binomio ciudad-seguridad para dar paso a la ciudad del miedo. Las ciudades se convierten en espacios en los que hay que prevenir la amenaza.

Ante la necesidad de controlar los peligros hipotéticos que implica una gran masa de población  que vive en condiciones infrahumanas y que puede revelarse en cualquier momento surgen las arquitecturas vigilantes. Una nueva forma de pensar la ciudad en la que a través del orden, la disciplina y el control se garantizaría la alienación  y aletargamiento de ese estrato social.

Una de las primeras actuaciones urbanas en esta línea vigilante se realizó durante la revolución francesa. La muchedumbre y su movimiento a través de las calles parisinas aportó una fuerza al pueblo que no hubiera tenido cada individuo de forma aislada.  A partir de la revolución francesa comienza la creación de lugares transparentes, panópticos y sin obstáculos que posibilitan la vigilancia policial de las multitudes.

                  

Es en esta misma línea de pensamiento en la que surgen los estudios del filósofo y reformador social británico, Jeremy Bentham y su famoso “Panopticon and Inspection house”. En sus textos describía una nuevaclase de prisión que nunca llegó a construirse pero que influyó fuertemente en lo que se denominó como “el poder de la mirada”. Bentham ideó un edificio pensado para instituciones en las que fuera necesario el control de un gran número de personas. Se trataba de un edificio cilíndrico en torno al cual se distribuían las celdas individuales y perfectamente aisladas en las que el reo era incapaz de ver u oír nada de lo que ocurriera a su alrededor. Sin embargo todas las celdas eran visibles desde un punto central donde se situaba el vigilante, que veía sin ser visto. Así, el control se mantenía gracias a la sensación de los prisioneros de estar constantemente vigilados por unos ojos que eran incapaces de ver. A través de la incertidumbre se conseguía la subordinación total de los prisioneros que, al interiorizar las reglas, se autocoaccionan de forma voluntaria ante la imposibilidad de saber si están siendo o no vigilados en todo momento.

Las ideas de Bentham influyeron a muchos. La descripción de su panóptico evoca irremediablemente a las arquitecturas que aparecen como escenario en las famosas novelas de Yevgueni Zamiatin y George Orwell. En el siglo XX se escriben numerosas distopías totalitarias en las que se describen aterradores mundos futuros  en los que reina el conformismo universal de las masas dócilmente controladas por la tiranía benigna de un dictador individual o colectivo. Universos claustrofóbicos totalmente controlados socialmente a través de la imperceptibilidad de la vigilancia,“ el gran hermano te vigila”.

Ha pasado más de medio siglo desde que se publicara 1984 y casi el doble desde Nosotros y asusta lo premonitorio de las teorías utópicas que sus autores se atrevieron a imaginar. El concepto de control social desde la arquitectura ha dado un giro de 180 grados con la evolución vertiginosa de las nuevas tecnologías de la imagen.  En una sociedad del miedo, en la que cada día somos bombardeados con millones de imágenes y noticias que muestran todos los peligros que nos acechan, la video-vigilancia está totalmente justificada en benefició de nuestra propia protección. Pero el límite entre la vigilancia y el control no está claro.

Al registrar todos los movimientos de las personas no solo se le priva del anonimato sino que se coaccionan sus comportamientos, incitándolo a la autodisciplina.  Nos encontramos ante una nueva tendencia social en la que sólo tienen cabida aquellos que aceptan las reglas del juego. La arquitectura y urbanismo del siglo XXI busca la docilidad de las masas y persigue a todos aquellos que se encuentran fuera de la norma, de lo preestablecido.  De forma imperceptible la dictadura del Gran hermano se está convirtiendo poco a poco en una realidad.

Automatic Surveillance, del video-artista Genderhacker

“La progresiva implantación de las cámaras de vigilancia en espacios públicos, privados, lugares de trabajo, consumo y ocio, convierte ya en “invisibles”, las máquinas de visión que están dispuestas a conocer nuestros hábitos, nuestros “tics”, pero también nuestros deseos o intenciones. Este querer saber, convierte a la persona observada en personaje por efecto de la mirada ficcionante.” [05’48 min, DV PAL Color, Estéreo, Londres 2005]

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Arquitectura de la densidad

Lugares donde parece que se paró el tiempo, sobriedad, líneas rectas, homogeneidad, masificación, magnificación. Luces, contrastes, colores, superposiciones, reflejos, grandes clásicos, modernismo… Todo ello se entremezcla y evoca distintas sensaciones en las fotografías de Michael Wolf.

     

 Se necesita analizar su obra para reconocer lo que hace que las fotografías de Michael sean tan extraordinarias. Otros fotógrafos contemporáneos ya habían hecho grandes composiciones que sobresaltan con su densidad de detalles visuales y sociológicos. Otros compusieron las fotografías con la vista puesta en la belleza abstracta de una superficie impregnada de diseño en tensión con su tema. Pero mientras que un fotógrafo como Andreas Gursky pueden abrumarnos con el número de personas en un lugar público o con la población que evoca un paisaje de basura extendiéndose hacia el horizonte, Wolf hace que una ciudad superpoblada parezca casi abandonada teniendo una visión amplia de la misma, y por otro lado una visión mas íntima de detalles entrecruzados de vidas ajenas interactuando como un protagonista  más.

 

Grandes colmenas de torres residenciales altas que sobresalen de la tierra como una anomalía geológica. No podemos saber cuántas personas tiene la imagen, dentro de su caja diminuta existen espacios de vida, pero no vemos a nadie. Es un verdadero retrato de la industrialización de las ciudades.

  

Imágenes que describen fachadas de rascacielos residenciales monstruosamente altos y repetitivos, vistas recortadas para que las estructuras parezcan como si pudieran expandirse indefinidamente; de arriba a abajo. Estructuras que parecen casi flotar libremente en el planeta y se extienden en espacios sin ninguna restricción. Estos edificios fotografiados de Wolf  tienen una doble vertiente interpretativa: de un sueño revelador y la pesadilla del morador. Tal vez para el observador  es asombrosa la forma familiar de la monstruosidad arquitectónica a un nuevo terreno. Pero implica una inmensa disparidad de riqueza entre los propietarios del poder en la sociedad local y sus ciudadanos de a pie.

    

Las principales ciudades de todo el mundo occidental tienen necesidad de hacer sus experimentos con vivienda comunitarias, elevándose hacia arriba en la construcción y del diseño de la normalización y la construcción en respuesta a las presiones de los valores de la tierra y su escasez.

      

Algunas de estas fotografías parecen como si se hicieron mientras se tiraba en paracaídas entre los edificios. Fachadas verticales, la ejecución de borde a borde en varias fotos. La imágenes sugieren una analogía entre la variedad de la vida que estas estructuras contienen y las gradaciones de la diferencia en los fotogramas de una película. Un fotograma de la película dista probablemente poco de los anteriores o posteriores, pero el progreso de las imágenes garantiza un drama de diferencias. Este trabajo expresa la fascinación no sólo con la inmensidad y el diseño de restricción reciente de Hong Kong de la gran altura en la vivienda, sino con la pérdida de la individualidad a través de estas fachadas sofocantes. Un vistazo de cerca a cualquiera de las imágenes arquitectónicas descubre las diferencias – en las ventanas, en la lavandería aleteando como banderas de identidad personal, en el almacenamiento exterior improvisado- ese guiño hacia fuera de la apariencia idéntica de los apartamentos.

  

   

             

           

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L’invasion de Paris

Melodías no polifónicas. Pantallas en dos colores. Movimientos limitados por 4 o 6 botones. Pantallas. Vidas. Arcade.

Todo esto suena muy vintage, muy a 2D, muy a años 80… queda en el pasado. ¿O no? Es cierto, las modas vuelven, Super Mario sigue sacando nuevos juegos y cualquier moderna que se precie tiene una funda con forma de casette o VHS para el iPhone. Nadie se sorprende… hasta que se encuentra con una seta pixelada o un Space Invader acechándole desde la esquina de una calle. ¿Nos están atacando los marcianos de forma retro, sucumbiendo también ellos a la moda? ¿Acaso la Comic-Con está currándose la publicidad este año más de lo normal?

En realidad, lo más probable es que nos hayamos topado con una de las piezas de Invader, el artista callejero francés por excelencia.

Habiendo comenzado su invasión en los años 90, hay pocas calles de París que no tengan al menos uno de los cientos de mosaicos basados en videojuegos ochenteros de este creador. Al más puro estilo de otros artistas callejeros como el inglés Banksy (del que es amigo personal, como demuestran en el ‘documental’ Exit through the gift shop) o sus compatriotas galos Leo&Pipo, mantiene su identidad en secreto para evitar represalias legales por su vandalismo clandestino, aunque sus obras han alcanzado ya el suficiente renombre como para haberle permitido exponer en grandes galerías de arte y, en algunas de las ciudades que ha ‘invadido’, su presencia se ha convertido en un atractivo turístico más a explotar.

Sin mensaje reivindicativo ni político, la intención del artista es la de expandir sus pequeñas criaturas por el mundo, lo cual no implica para nada que las reparta simplemente por cualquier rincón. El emplazamiento de cada pieza es seleccionado cuidadosamente de antemano, en la fase que Invader define como más agotadora pero más emocionante. La idea es buscar puntos difícilmente accesibles pero claramente visibles, en lugares por los que haya un cierto flujo de gente. Después viene la creación del mosaico en sí, a medida, con su propia historia, en el taller. Y finalmente, en el misterio de la noche, aunque no especialmente a escondidas, la instalación.

El mortero que los fija a los muros es lo suficientemente fuerte como para dificultar su despegue, ante la evidente tentación de coleccionistas o vecinos molestos, lo que implica que el primer invasor, que apareció en las inmediaciones de la Bastilla a mediados de los 90, haya sido cubierto por un espeso enfoscado. A pesar de todo, el Museo del Louvre permanece intocable: ninguna pieza situada sobre sus muros ha durado más de una semana.

Cada pieza está numerada, y es fotografiada e indexada inmediatamente después de su instalación, permitiendo al artista editar sus ‘mapas de invasión’ y editar cada varios años guías de las diferentes ciudades en las que ha actuado de forma masiva, como el recientemente publicado segundo tomo de la capital francesa, ‘L’invasion de Paris 2.0’.

Ante la pregunta sobre represalias por parte de Taito, creador del mítico juego, responde que sus obras son un homenaje, y los personajes son realmente combinaciones de los aparecidos en el juego. De la misma forma, han llegado a él imágenes de invaders en ciudades que jamás ha visitado, algo que le halaga, en lugar de ofenderle. En lugar de reivindicar su autoría, prefiere que su idea de invadir el espacio de vida de la gente de todo el mundo siga creciendo.

En los últimos años explora una fase más evolucionada, el Rubikcubismo, en el que los millones de combinaciones posibles de innumerables cubos de Rubik dan otra profundidad y otra escala a sus últimas obras. Pero eso no implica que haya parado su actividad invasora, ampliando su lista de invasores todas las semanas, y celebrando en 2011 su pieza número 1000 con una gran exposición monográfica en la Galerie Le Feuvre, y convirtiéndose en un claro referente para otros francófonos que se han sumado a la moda del pixel.

Después de tanto pixel, lo único que puede uno pensar es… ¿una partidita?

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Las cloacas de París, el intestino del Leviatán

Leviatán

(Del lat. bíblico Leviathan, y este del hebr. liwyātān).

1. m. Monstruo marino fantástico.

2. m. Cosa de grandes dimensiones y difícil de controlar.

Victor Hugo no exageraba en exceso cuando comparaba con las tripas de esta mítica criatura lo que se encontraba, ya a mediados del siglo XIX, bajo las calzadas de la capital francesa. Y eso que no estaban inventando nada nuevo: el mayor avance del Imperio Romano no eran sus calzadas ni sus redes aéreas de abastecimiento de agua, el verdadero ‘lenguaje de la magnificencia’ se encontraba en esos subsuelos que, como retorcidas y sombrías cárceles de Piranesi, se alzaban descomunales para sustento de todos, pero para los ojos de tan sólo unos pocos. Cuando el campo romano fue asfixiado bajo los residuos de la Cloaca Máxima, Roma ahogó Italia, después Sicilia y finalmente África, dando un siniestro significado a su urbi et orbi. Ciudad eterna, cloaca insondable.

Y París siguió el ejemplo, conteniendo al mismo tiempo la luz de Atenas, la virtud de Esparta, el prodigio de Nínive y el fango de Lutecia (del lat. lutum: barro). Tras el abandono durante la Edad Media del sistema original de alcantarillado hecho para la ciudad por los romanos, el visionario rey Philippe Auguste creó a principios del s.XIII un sistema de conducción de las aguas por el centro de la calzada de las calles principales, canalizando el hedor de los residuos fecales a cielo abierto.

No fue hasta finales del s.XIV que se construyeron las primeras canalizaciones cubiertas por bóvedas de masonería, dando origen sobre el antiguo canal de Ménilmontant al que se convertiría en el Grand Égout (la Gran Cloaca), que recogería más tarde también las aguas del barrio de la Universidad y el Marais para verterlas todas de nuevo al Sena, reutilizando para abono tan solo una pequeña parte filtrada, almacenada y revendida junto al parque de Buttes-Chaumont.

Este sistema, con apenas algunas modificaciones por parte de Louis XIV para enterrar el olor infecto bajo los nuevos y lujosos boulevards del centro de la ciudad, se mantuvo hasta la gran epidemia de cólera que asoló la ciudad tras la revolución ciudadana de 1832. Millares de cadáveres habían terminado apilados bajo los pies de los peatones sirviendo de festín a las ratas, y obligando por primera vez a un reconocimiento y trazado de planos del caótico sistema existente, realizado durante varias décadas por Bruneseau y un equipo de mineros experimentados, que en la gran mayoría de los casos no sobrevivían a la inmersión en este mundo oscuro.

Las cifras no engañan: la vieja monarquía no había construido más que 23.300m de cloacas hasta 1806. A partir de ahí, cada nuevo gobernante se medía en cuánto había saneado la ciudad: Napoleón 4.804m; Louis XVIII 5.709m; Charles X 10.836m; Louis-Philippe 89.020m; la Segunda República 23.381m; la República de de Gaulle 70.500m; terminando el siglo XIX con casi 1.000 km de cloacas, que gracias a Belgrand y Haussmann ya no apestaban al Sena, sino que se vertían en Clichy, dando un aspecto completamente nuevo al Gran Río de París.

En nuestros días la red alcanza cerca de 2.600 km, la mayor red de evacuación de aguas del mundo, y bastante lejos del laberinto de túneles infectos y semi-ruinosos que atrapaban cual ratonera a Jean Valjean y al fantasma de la Ópera, ahora son una tecnológica e higiénica red que circula bajo cada una de las calles de la ciudad. Lejos de las pestes que atufaban a los habitantes medievales del Pont St.Michel, ahora es una visita de colegios obligada, aunque haya perdido la emoción de pasearlos en barca, como se hizo hasta finales de los años 70.

Sin las limitaciones de un prehistórico sistema que existiera previamente, Tokyo estrenó recientemente, tras 12 años de trabajos (mucho para los estándares actuales, pero una nimiedad en comparación con los casi 2000 años que han necesitado en Francia…), un impresionante sistema subterráneo, destinado más a conducir las aguas en caso de riadas que a evacuar los restos fecales de la capital nipona, pero que no puede sino recordarnos, aparte de a las Minas de Moria, a la Cloaca Máxima y a los Égouts de Haussmann.

El siglo XXI da un paso de gigante sólo comparable al que dio el XIX en términos de higienización de las capitales. Pero como la historia nos ha demostrado tantas veces, nada es definitivo, y hasta que cada ciudad no sea capaz de asimilar todos los deshechos que genera, nos queda todavía mucho por aprender.

Fuentes y Bibliografía:

Les Misérables, Victor Hugo, 1862

Essai sur les cloaques ou égouts de la ville de Paris, Parent-Duchâtelet, 1824

Statistique des égouts de la ville de Paris, Emmery, 1837

Vídeo del Museo de las Cloacas de París

Museo de las Cloacas de París

Plan hidrográfico de 1742

Interesantísimo artículo sobre los trabajadores de las cloacas en el s.XVIII y XIX

Historia del Barrio del Marais

Planos de París en el s.XIX

Los cursos de agua antes del Grand Égout

Cómo hacer una cloaca medieval: paso a paso

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San Telmo: arquitectura, urbanismo, paisaje e historia

Desde el pasado año 2011 en la capital guipuzcoana, y asimismo futura Capital Europea de la Cultura ’16, podemos disfrutar de la rehabilitación y ampliación de un antiguo convento dominico del siglo XVI bautizado como Museo San Telmo.

Éste, en concreto, evoca un muro vegetal quebrado con el que tratan de solucionar un límite nunca completamente resuelto: el límite entre el paisaje natural y artificial.

 

La obra fue como una novela de Umberto Eco o como uno de esos thrillers históricos al estilo de La catedral del mar. A medida que iba avanzando la rehabilitación y ampliación las piedras empezaban a hablar. Efectivamente, en el viejo edificio -que ha sido convento, cuartel, hospital y desde 1932, museo- primero fueron unos monjes del siglo XVII. Después, una pequeña cripta bajo el altar de la iglesia que ni siquiera aparecía en los planos de la época, y finalmente, unos frescos inesperados en el ábside.

Supongo que no me equivocaré si dijera que tanto los arquitectos como la obra se vieron obligados a estar bajo la atenta mirada que tanto disgusta, a veces, de todo aquel que defiende hasta al final el mantenimiento de la memoria histórica. No obstante, hicieron desaparecer algunas ampliaciones previas además de una complicada labor de rehabilitación y retejado de la cubierta de la iglesia.

El edificio original es un ejemplar único en la arquitectura guipuzcoana ya que fusiona los estilos gótico y renacentista, conformando un estilo que se ha llegado a etiquetar como arquitectura “isabelina”. Además, se trata de uno de los edificios históricos más antiguos de San Sebastián donde una de sus peculiaridades es la ubicación del claustro, erigido al pie de la iglesia en vez de en el lateral, debido a la proximidad del monte Urgull.

Al lado del edifico viejo, pegado al monte Urgull y casi de espaldas el mar Cantábrico, se levanta la ampliación. Un pabellón que a su vez oculta en su interior dos nuevos pabellones que acogen parte de las exposiciones temporales, salas didácticas, una cafetería y los accesos, donde la unión física de ambos espacios museísticos hace posible la circulación interna de sus visitantes de un espacio al otro.

El nuevo ala completa, además, la nueva estética de la Plaza de Zuloaga y permite un mayor uso ciudadano, más resguardada que antes, convirtiéndose así en el “nuevo vestíbulo de entrada al edificio”.

En un principio, el museo se concibió como “museo de la sociedad vasca”. Sin embargo, hoy es llamado Museo de Sociedad Vasca y Ciudadanía, para los más quisquillosos, donde por un lado se explica la historia e imaginarios vascos y por otro, se busca un nuevo uso moderno del edificio y el respeto a su personalidad histórica. Quizás esto se deba a querer recordar que los dominicos decidieron consagrar el convento a San Telmo, patrón de los hombres de la mar.

La fachada

La fachada, uno de los elementos singulares con los que cuenta el nuevo edificio, se realizó en colaboración con los artistas Leopoldo Ferrán y Agustina Otero a partir de un juego combinatorio de piezas de fundición perforados en diversos ángulos de tal manera que dejan pasar el musgo, liquen y otras especies con la intención, según ciertas fuentes, de que eventualmente lleguen a rodear todo el edificio y así desvanecerse para fundirse con la vegetación del monte. Sin embargo, la escultora planteó:

“Queríamos otorgar al muro un aspecto dinámico y orgánico. No es un muro vegetal, sino una invitación a que la vegetación emerja”.

La idea inicial para la fachada se les ocurrió en uno de los muchos paseos que los arquitectos se dieron junto con los artistas por el Monte Urgull situado detrás del museo, donde la piedra se encuentra erosionada debido a la presencia del mar y en cuyas concavidades a menudo aparece la misma vegetación. Con esta metáfora los autores del muro justifican su profundidad y ligereza:

“En el corazón de todo proyecto arquitectónico anida el reconocimiento del límite como concepto que determina su configuración espacial y formal. Que la materialización de ese límite se manifieste de un modo nítido o difuso, con dureza o suavidad, expresando levedad o peso, no es una decisión sin importancia, puesto que refleja en sí misma una toma de postura ante las múltiples discontinuidades a las que se enfrentan las ciudades contemporáneas. En pocos casos esas discontinuidades se yuxtaponen de manera tan clara y no obstante armoniosa como en en la franja de encuentro entre el Monte Urgull y la Parte Vieja de San Sebastián: entre la naturaleza y la ciudad; el plano horizontal y la elevación topográfica; la tierra y el mar; los edificios históricos y las construcciones actuales. Tal vez por esa razón el proyecto de rehabilitación y ampliación del Museo de San Telmo, ubicado en la confluencia del paisaje natural y el paisaje urbano, exigiera una respuesta consciente de la propia condición fronteriza del emplazamiento, representada por la imagen de un largo muro quebrado como manifestación de la oposición naturaleza/artificio que late en el proyecto.

Una pantalla o celosía, desarrollada a partir de un juego combinatorio de piezas de fundición de aluminio expresamente concebidas para esta ocasión, se transforma así en una insólita intervención que reconoce el papel de la arquitectura en relación al arte público. La nueva ampliación del Museo de San Telmo modificará su aspecto en el transcurso de las estaciones, integrándose en la vegetación del Monte Urgull o manifestando su autonomía en un largo y quebrado muro inacabado: inesperada metáfora del impreciso límite donde la arquitectura y la ciudad se encuentran con el paisaje.”

Vía Proiek

Realmente la intervención es de lo más respetuosa con el entorno, el edificio y topografía existentes donde las distintas reflexiones sobre arquitectura, urbanismo, paisaje e historia confluyen en una única solución de lo más acertada y sin hacer ruido.

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Delirious New York

                  

“Delirious New York” es la primera publicación de Rem Koolhaas, un arquitecto holandés de influencia internacional tanto por sus obras construidas como por su intensa producción teórica. Su trabajo abandona el compromiso prescriptivo del movimiento moderno practicando una arquitectura que cristaliza críticamente la realidad socio-política del momento. En sus obras y escritos parte de la tradición tracionalista moderna, en especial de Le Corbusier, cuyas ideas y proyectos revisa continuamente y pervierte de manera hedonista.

En 1972, Koolhaas obtuvo una beca que le permitió viajar a los Estados Unidos donde, fascinado por la ciudad de Nueva York, comenzó a analizar el impacto de la cultura metropolitana sobre la arquitectura. Los conceptos y teorías que surgen de este primer encuentro entre el holandés y la ciudad de Nueva York le seguirán a lo largo de toda su trayectoria arquitectónica futura. Estas ideas quedan plasmadas en “Delirious New york”, libro que escribe al inicio de su carrera y que se conforma como el preludio de sus posteriores actuaciones. Es un manifiesto retroactivo, la interpretación de una teoría no formulada que subyace en el desarrollo de Manhattan.

“Delirio de Nueva York” es el fundador del “Manhattanismo”, un auténtico homenaje a los rascacielos neoyorkinos y a sus profetas, los inventores de fantasías arquitectónicas como Hugh Ferris y Raymond Hood. El texto se estructura estratégicamente en diversas partes muy fragmentarias que recogen la memoria más compleja y espectacular de Nueva York: el parque de atracciones de Coney Island, rascacielos como el Rockefeller Center, centros de entretenimiento como el Radio City Music Hall, incluidos también los delirios neoyorkinos de Antoni Gaudí y Salvador Dalí.

El controvertido arquitecto holandés explica en el texto la lógica del rascacielos y defiende de forma férrea la verticalidad. Una arquitectura estructurada en bandejas, totalmente independientes entre sí, tanto en cuestión de usos como de continuidades, ya que la aparición del ascensor permite prescindir  de cualquier tipo de conexión formalista.

Esta discontinuidad se encuentra íntimamente relacionada con un elogio constante hacia la cultura de la congestión que realiza el autor y que justifica como la principal característica de la nueva cultura metropolitana. La posibilidad de superponer diferentes usos y actividades en una misma parcela gracias a la geometría del rascacielos y la colocación de piezas singulares en un collage de fragmentos que coexisten sin necesidad de relacionarse.

Todos estos conceptos desarrollados hábilmente a través de un agradable recorrido por los rascacielos más paradigmáticos de la ciudad que nunca duerme dirigen al lector a los años 30, época en la que dos controvertidos personajes, Dalí y Le Corbusier, conquistan la gran manzana. El primero,de un modo conceptual y el segundo, proponiendo literalmente destruirla.

Tanto Dalí como Le Corbusier suponen una gran influencia para la evolución de las teorías de Rem Koolhaas. Dalí, a través de la inyección en la corriente surrealista del método paranóico-crítico (MPC) que reclama la conquista de lo irracional, proporciona al arquitecto una forma de sistematizar su manera de cuestionar todo lo producido por la arquitectura racionalista de la posguerra , cuyo máximo exponente es ni más ni menos que la otra cara de la moneda.

Sin embargo la mención a Le Corbusier va siempre acompañada de una crítica constante que roza casi la obsesión. Koolhaas rechaza el lenguaje del arquitecto del movimiento moderno jugando y modificándolo a su antojo, ridiculizándolo y mofándose de él.

                           

Éstas son algunas frases recopiladas del libro en las que Koolhaas critica,  siempre en clave de ironía, a Le Corbusier:

-(…) que esta ceremonia es el equivalente en Manhattan del CIAM que se celebra al otro lado del Atlántico: un delirante tanteo en busca del “espíritu de la época” y de sus implicaciones para una profesión cada vez más megalómana.

-El  compromiso de Raymond Hood con el rascacielos se acrecienta . Compra el primer libro de Le Corbusier, ‘Hacia una arquitectura’; los siguientes sólo los pide prestados.

 -Cuando finalmente “ presenta” su anti-rascacielos, Le Corbusier es como un prestidigitador que accidentalmente desvela su truco: hace desaparecer el rascacielos norteamericano en la bolsa de terciopelo negro de su universo especulativo, añade la jungla(…) luego agita estos elementos incompatibles en su chistera  paranoico-crítica y…¡sorpresa!… saca el “rascacielos horizontal”, el conejo cartesiano de Le Corbusier.

 -Primero desnuda los rascacielos, luego los aísla y finalmente los conecta con una red de autopistas elevadas de modo que los automóviles en vez de los peatones  pueden circular libremente de una torre a otra por encima de una alfombra de agentes productores de clorofila. Le Corbusier acaba con la “cultura de la congestión”. Crea un NO acontecimiento urbano: la “congestión descongestionada”.

Rem Koolhaas demuestra que todo puede resolverse desde un desinhibido e irónico juego  sobre el lenguaje, las formas y la tecnología moderna, manipulando los patrones iniciales de la sintaxis del movimiento moderno.

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